Heike Endter

On Painting

Of course the title of this essay refers to the famous book by Susan Sontag "On Photography". Nearly from its beginning photography was made responsible for a crisis in painting. It was accused as a reason for painting's more than once declared death, that always turned out to be an apparent death only. Nevertheless, besides individual artistic preferences and besides practical considerations (that can become ideological as well) one may realize that one can say everything with every medium. The chosen medium is in this sense of no interest. There is only one exception and that is when the medium itself becomes the motive.

At this point I want to introduce you to the work of the German artist Florian Thomas. He was born in 1966, studied at the Munich Art Academy and he started his artistic carrier with abstract paintings. Additionally he was (and is) a passionate collector of old magazines, postcards and private photos from around the 1950's to the 1970's. And he takes pictures which might seem to be traditional snapshots but are indeed well composed photos. At a certain stage in his career he started to work with this figurative and, in the case of the old pictures, nostalgic material.

About Florian Thomas' paintings one can say that they are realistic pictures. The targets of their realism are however – and that is specific – not the objects or persons depicted in the pictures. The targets of the artist's realism are the medial forms in which the visual motives exist before he transfers them into a painting. That's why you can see in Florian Thomas' pictures two media at the same time: the "classical" painting done with acrylic paint and the photography after which it was painted. With that he can demonstrate a contemporary form of perception which is influenced by our experiences with different media. In his paintings the medial modus is obviously added to the object of the depiction. And the medial modus, to repeat this point, is a double-coded one: the code of a painting and the code of a photograph. At the end of this process one does not see a painted illusion of an object and a person – a mountain, an old car and its proud owner for instance. But one can see a painting of a photograph of a mountain, an old car and its proud owner.

The postcards he uses for his paintings had, when they were taken, the purpose of praising tourist attractions. On one hand these attractions are factual existing monuments and beautiful places, which means that they were not produced for the postcard-photo. On the other hand the selection of what becomes a touristic attraction points to a form of collective myth and that means nothing but an iconographic production. That is a paradoxical relationship between production and non-production. Now, for his paintings Florian Thomas chooses and focuses the viewers gaze on tiny details depicted in the postcards. These details are to be seen in the postcards because of the photographic technique, meaning that they found their way into the photographic image by accident. That could be a woman pushing a pram on a square in a Belgian town that formerly was a prominent summer beach resort. The woman is in the picture although the place was in fact the motive and the reason for the postcard. By doing this the artist asserts that the accidental, the unimportant detail is a proper motive in order to reproduce the collective desire of a postcard-view. The woman with the pram makes it possible to individualise a collective longing, to perceive it as a part of every day life and to discover it as trivial. Incidentally, the painting’s title is the location’s name: "Heldenplatz" which in English means nothing more than "heroes square".

His images are always images of a time gone by. What is it that prevents the artist from painting the present? It is the aesthetic. During the period in which his paintings reside, photography began its slow graduation into colour. Such a technical revolution brings with it a great aesthetical dislocation and this is what thrills the painter. It allows him to pictorially exploit the medium. Exploitation. These photographic images were once precious. Now, however they are not. They have lost the intrinsic value they once had.

Florian Thomas uses such photographs as models for his paintings, where the colour is – because of the early techniques in colour photography – often incorrect. Their colour tone seems to be artificial and sometimes bizarre. This means that the colours of the objects or persons are altered; they are not represented as they were in reality when the photo was shot. In the history of painting the alteration of the indigenous colour of objects or subjects was an important aspect of the abstraction. However, Florian Thomas faithfully paints the incorrect colours as they are being represented by the photographic models. That means he makes realistic paintings of partially abstract photographs, whereas the photographs were seen as highly realistic at the time they were taken.

In his new paintings Florian Thomas becomes more and more free to reframe the models. The results look like explosions of ideas and colours and like lunatic mixtures of medial forms. One can see this in the painting "Modern, distinct and friendly" where a part of the picture is black-and-white and the other part is coloured while the whole painting is sprinkled with drops of a neon-bright pink paint. That's why in Florian Thomas paintings one can always recognize two realities. The first is the reality that was meant, when the photo that served as a model was shot. The second is the reality of a painting. People enjoy his images because they can recognize both of these realities and this doubled recognition evokes a strong and surprising feeling of time.

Heike Endter

Florian Thomas
Der lange Sommer

Von allen Katzen, die im Sommer mitten auf einer staubigen Straße schlafen, werden die schwarzen von der Sonne am wärmsten. Man kann sie leicht streicheln und sieht, dass das schwarze Fell in der Tiefe vielfältig braun ist. Es ist weich und voll kleiner Körner, Steine, Grassamen – dem Schmuck der Trägheit. Die Katzen liegen da wie die Schatten auf einer Straße, die Florian Thomas auf einem Bild gemalt hat. Es sind keine flüchtigen Schatten, sondern langlebige, träge, die scheckig und zufrieden wie die Katzen in der Sonne dösen. Auf dem Bild brennt die dazugehörige Sonne oben auf die Blechdächer der Häuser, dass man Mücken drauf braten könnte. Die Straßenecke, die die Häuser bilden ist langweilig, trostlos und schmutzig, aber irgendwie macht das nichts, denn es ist Sommer und so wird es bleiben.

Auf Florians Bildern ist es immer Sommer, die Sonne scheint und es gibt die schönsten Schatten überhaupt. Farbige Schatten auf Gras und Blumen. Blaue Schatten auf einer Straße neben einem See. Es gibt abstrakte Schatten auf den abstrakten Bildern und Schatten von Dingen, die selbst gar nicht im Bild sind, wie Palmen zum Beispiel, den langen Bäumen, die doch sehr widerspenstig gegenüber Florians extrem schmalen Querformaten sind, und die mit ihren dünnen, fedrigen Schatten dem Motiv, das bereits in grelles Sonnenlicht getaucht ist, zusätzliche Wärme spenden. Es gibt sonderbare Schatten, wie bei dem Reiter, der ein Packpferd mit sich führt. Alle Schatten haben die Eigenart, Objekte abzubilden und auch diese hier tun das. Aber auf welche Weise? Der Mann samt Pferd bilden einen gemeinsamen Schatten, der wie ein schrumpliger Mensch unten auf dem grasigen Weg nebenher läuft, und das Lasttier sieht aus wie ein zusammengeschnurrtes Mütterchen mit einer Kiepe vor dem Bauch, das ihm folgt, was wirkt wie ein irrwitziger Kommentar in einem verwunschenen Moment.

Bei einer Essotankstelle liegt hinter einem einsamen Auto ein Schatten so schwarz und zäh wie ein hingegossener Ölfleck. Vorn im Bild sind Flecken der gleichen Farbe und sie sehen aus, als würden sie von einem abgerollten öligen Putzlappen stammen. Die Tankstelle selbst hat ein großes Fenster mit einem doppelten Fensterkreuz und heraus kriecht ein ähnlich öliges Schwarz, so dass man den Raum geradezu riecht, in dem, an diesem einsamen Ort, Mobilität und Unbeweglichkeit zusammen treffen. Hier führt zwar eine Straße entlang und der Kraftstoff, um mit dem Auto auf ihr weiter fahren zu können, wird angeboten, aber der Ort selbst widerspricht jeder Vorstellung eines Weiterkommens. Die Straße endet vor einem Fels. Das überall verteilte ölige Schwarz erscheint mindestens hinsichtlich der Verfassung, in der die Automobile hier ankommen, verdächtig. Und der Zustand der Tankstelle, ihre schlichte Kargheit und die sonstige Leere des Ortes, lassen daran zweifeln, dass es etwas anderes ist als ein ruhiger Trotz, aus dem heraus hier jemand das Schild mit dem Wort „Mobil“ aufgestellt hat. All das widerspricht übrigens dem heutigen Zustand dieser Gegend. Denn der auf 2407 Metern gelegen Port d' Envalira, der hier laut Bildtitel gemalt ist, ist ein vielbefahrener Gebirgspass, auf dem man ganzjährig von Frankreich nach Andorra gelangt.

Auf die Körper von Frauen wirken die Schatten sehr unterschiedlich. Den beiden Frauen, die an einem warmen Tag hinter einem großen Beet mit roten Blumen spazieren gehen, kitzeln und kühlen die Schatten ihrer Röcke die Kniekehlen. Auf dem schmalen Vorderdeck eines kleinen Motorbootes liegen unbekleidet, allen und auch der Sonne bei offenbar heißem Wetter präsentiert, zwei andere Frauen. Ihre nackten Körper sind grell besonnt, und dort wo es gewöhnlich am schattigsten ist (zwischen den Beinen), haben sie eine indifferente Anatomie, wie sie eine Spielzeugpuppe an ebendieser Körperstelle zeigt. So dass bis in dieses prominent platzierte Detail die Merkwürdigkeit des Motivs ausgearbeitet ist.

Mit dem Begriff „Schatten“ werden in der Psychologie von C. G. Jung alle Eigenschaften bezeichnet, die zwar zur Persönlichkeit eines Menschen gehören, diesem aber nicht oder kaum bewusst sind. Im Schatten und damit im Unbewussten finden sich diejenigen Persönlichkeitsanteile, die verdrängt oder abgespalten wurden, weil sie in dem Umfeld, in dem sich der betreffende Mensch bewegt, nicht erwünscht sind. Wendet man dieses Konzept auf das Bild eines Motels an und bemerkt die tiefschwarzen, außerordentlich dunklen Schatten in den Garageneinfahrten oder dem Hausinneren, erscheint der Titel des Bildes Heaven of Hospitality leicht abgründig. Für Jung galt: Je extremer die bewusste Einstellung, desto extremer der Schatten, der die gegenteilige Position vertritt. Also je offener, heller und geordneter der Platz in der Mitte des Bildes ist, desto unheimlicher, dunkler, abenteuerlicher die Schatten. Hinter einem dunklen Garagenloch explodiert tatsächlich ein Schattenfleck und spritzt schwarze und braune Farbe über das Bild. Die Menschen, denen all die Dinge – die Garagen, die Autos, die Sonnenstühle, die Motelzimmer – zugeordnet werden könnten, erscheinen zwar gar nicht im Bild. Aber ihre Umgebung bietet ihnen Licht und Schatten, auf das sie nicht einseitig werden.

Daniel J. Schreiber

Photorealism and Freedom.
On Florian Thomas

It is one of those unforgettable pictures: seated on a white horse, a prosperous-looking man with immaculately polished shoes and wearing a tail coat and a pristine white shirt, raises his glass in a toast. His casually elegant bearing would actually seem better suited to the golden Baroque armchair standing in the background. A fine overcoat, a hat and white gloves have been placed on it. The scene is flanked by a velvet cordon and a red carpet, leaving no doubt as to the man’s élite status. All the picture elements hover against a pink-coloured background which conveys a diffuse impression of depth in just a few places where there are faint shadows. The bizarre narrative, the colour scheme and the spatial-planar ambivalence arouse in the viewer a state of aesthetic rapture. Our need of higher meaning is activated. What does this constellation of subjects symbolise? Does it portray an event in a dream? Or is it a surrealist picture statement? Or postmodern quotations? Questions of this kind, posed during an exhibition at the Museum Frieder Burda in 2006, leave the painter with the two first names unmoved. Florian Thomas explains that he took the picture from an advertisement. But has he not re-interpreted the composition, the section of the picture shown, the colours, the proportions or something else, or perhaps added or changed something? He denies it. He has attempted to reproduce the original picture as accurately as possible. And when does he consider a picture to be artistically complete? When he has finished copying it. The audience at the artist’s symposium is visibly irritated. There are gnawing doubts about the profound impression the picture has left. Is it really art?

We find ourselves recalling a historic art dispute. When the American Photorealists celebrated their international breakthrough at the documenta 5 in 1972, the initial reaction of the art critics was unanimously negative. The artists had delivered nothing more than “pedantic fancies” … “real gems for the dining room,” was the verdict of the Frankfurter Allgemeine Zeitung on 8 July 1972. The criticisms were not justified, since Robert Bechtle, Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Ralph Goings and John Salt were doing nothing other than what Caspar David Friedrich, William Turner, Gustave Courbet and Edgar Degas had done before them, and no one would doubt their standing.

Painting from photographs is as old as photography itself. It is, admittedly, relatively easy compared with the central perspective construction process. People, animals, landscapes, cities, even fleeting forms like clouds, water and reflections can be realistically transferred to canvas by tracing or drawing a grid. Even the slide projector has been in use for a long time. Franz von Lenbach started it in the 1890s, when he copied photographs projected onto his canvas. Many painters made use of photography, although none of them wanted to admit it. The general feeling was that the use of a technical picture process was in direct opposition to the artist’s natural powers of expression. But even self-confessed expressive artists like the German Expressionist Ernst Ludwig Kirchner used a camera. Only after the abandonment of representational art in the twentieth century did photographs as references become of secondary importance. Once the founding director of MoMA, Alfred H. Barr, joined forces with the trend-setting art critic Clement Greenberg and proclaimed abstraction as the irrevocable goal of Modernism, it seemed quite clear: the purpose of photography was a documentary representation of reality, while the aim of painting was aesthetic freedom.

The photorealistic painting of the 1960s was seen as breaking a taboo. The New York gallery owner Louis Meisel demonstrated courage by bringing together the young American artists who had started to work in this way independently of each other. It was he, too, who coined the expression “Photorealists” to coincide with an exhibition in 1969 and who also supplied the first definition of the term: he said they were artists who “have no qualms about using a photographic camera to create the references for their paintings”; who equally naturally make use of technical aids like slide projectors when transferring their motifs onto the canvas; and who above all demonstrate discipline and craftsmanslike skill when producing pictures whose quality of reproduction can be compared with that of photography. Meisel’s enthusiasm for the sharp focus of photorealist pictures was unwavering. To this day he tracks down artists the world over who use new technical, digital or painterly means to develop this approach in a fascinating way. He has promoted the international careers of Roberto Bernardi, Ben Johnson and Yigal Ozeri. For some months now Florian Thomas has also been one of the lucky few. In his recently published book Photorealism in the Digital Age Louis K. Meisel takes a look at the future in his final chapter. The paintings shown here also include some by Florian Thomas.

Thomas admits that he was pleased to receive Meisel’s phone call. However, he would like to point out that he does not see himself as a Photorealist. He shares this refusal to be classified under the heading Photorealism with Chuck Close and Richard Estes, the best-known and most prominent Photorealists. Admittedly, a sober art-historical examination will arrive at a different conclusion. There is no doubt that it will classify Close, Estes – and Thomas! – as Photorealists. What is it that proves that Thomas is a Photorealist, apart from his clear admission that he makes use of photo references? The content in which he is interested, the art-theoretical basis and the formal approach all indicate that he is a member of this movement.

The subjects of Thomas’s pictures show quite clearly his close links with the photorealistic tradition. Already Pop Art was open to everyday culture. The Photorealists then portrayed it with uncompromising precision. The picture details chosen and the fleeting lighting conditions make the brightly coloured objects of the consumer world, the reflecting glass surfaces of our cities and the gleaming metal components of our cars radiate on the canvases in a bewitchingly beautiful light. Who could deny that Thomas, too, has fallen in love with this subject! On his pictures we see American road cruisers and European classic cars of the 1940s, 50s and 60s. Fast-food restaurants, office buildings, airport terminals or residential areas form the backdrop. If we can detect a difference here to the early Photorealists, then only this: in the works of Robert Bechtle, Don Eddy, Ralph Goings and John Salt the vehicles and settings they portrayed were those of the present at that time. Thomas uses the same subjects, but he is more than a generation younger. His pictures are pictures of the past which he brings to life again. Anyone lucky enough to be invited to his studio will be met by him personally at the suburban railway station in Munich – with a Citroën DS that glows yellow in the dark! For his paintings, however, he uses printed references: old postcards and magazines.

Even more than the older Photorealists, who mostly used their own photographs for their work, Thomas has thus brought to a logical conclusion the concept which was already inherent in the founding phase of Photorealism. Photorealists do not produce pictures of a reality beyond the picture. Instead, they admit that what they are producing is pictures of pictures. In 1967, at the same time as the creation of Photorealism, Richard Rorty, Professor of Philosophy at Princeton University, proclaimed the “linguistic turn”. In his anthology of the same name he fostered the concept that knowledge is part of a linguistic game that has nothing to do with non-linguistic truth. Photorealism can claim for itself that it has introduced a comparable paradigm change in art history. Nevertheless many older Photorealists were still captivated by the idea of a haptic object captured directly by photography. In the case of Florian Thomas – in a similar manner to the works of Gerhard Richter or Neo Rauch – the self-referentiality of the pictorial worlds has already attained a high degree of naturalness.

Formally speaking, it is the cool gaze of photography that determines the style of photorealist painting. Everything that lies on the same flat plane is reproduced in equally sharp focus. Human perception functions very differently. It selects what is important and ignores what is unimportant. It corrects the colour values in favour of the colour of the object. It reduces irradiations and brightens up deep shadows. Traditional realist painters tried to capture this process of seeing. Photorealists on the other hand record without differentiation whatever the sober mechanism of the camera records. In order to ensure an undistorted and sharp reproduction right up to the edges, many Photorealists even mount a number of photographs side by side.

Thomas achieves a similar effect by cutting strips out of his historical references and enlarging them. A narrow detail from a long-distance photo thus appears like a close-up which shows a broad stretch of path. Thomas’s ribbon-like city panoramas drive this photorealistic approach to such extremes that the individual picture elements lose their significance in favour of the overall impression. The bird’s eye view of a street café resembles an abstract two-dimensional composition with its striped awning, paving stones with three different grid patterns and bright patches of colour which represent either people sitting or flower beds. The lateral view of lines of cars, parking meters and blossoming shrubs bordering the street produces a rhythmical striped pattern. The picture of a painted corrugated iron fence of a building site, in front of which a woman in a striped skirt is standing beside her two-coloured car, produces a similar result. From here it is not far to the works of Morris Louis, Kenneth Noland and Mark Rothko. In fact, in his strip pictures Thomas repeatedly crosses the bridge to Abstract Expressionism. Freed from all compulsion to represent objects, do not these painterly finger exercises resemble his photorealist pictures in an intriguing manner? Can we not recognise in the blurred stripes cars driving past, house façades and tree trunks?

The fine line which Thomas treads becomes most exciting when he combines abstract and photorealistic elements to a comprehensive composition. The artist often pours and dabs paint onto the canvas. Here the colour gradients can only be controlled to a certain extent. The photorealist painting is then created in a meticulous development of this background. Sometimes the correspondence between the two layers fails to work and the painter has to overpaint it in order to save the canvas. But often the interaction between the photorealistic precision and the spontaneous act of painting results in incredible fields of significance. The streaks of thinned red paint beneath the painstaking reproduction of a beach road in Florida can be perceived as a bloodbath on the asphalt, while the delicate offshoots could be kites tugging merrily at their strings in the wind. Some other time Thomas overpainted a black patch of colour with steps which lead down an embankment towards a car park. The dark runny lines of colour which now grow out of the stairs look like the root ball of a plant suspended in mid-air. The group of people chatting on the steps looks as if it is being blown away by the wind on its little patch of soil.

Thomas insists that he had not planned anything of the sort in these pictures. At the same time, he is fascinated by these attempts at interpretation. It is his utopian ideal, to be able one day to create a sharply focused photorealistic picture simply by pouring paint. But has he not already achieved precisely that to some extent? Man’s perceptive apparatus, which is constantly searching for interrelationships, will also find meaning where none was intended. With the help of this semantic openness Thomas creates artworks which are much closer to the concept of freedom than some abstract works claiming to represent psychological or transcendental structures. In the works of Florian Thomas Clement Greenberg and Henry H. Barr would even have taken pleasure in photorealistic art.

Daniel J. Schreiber

Fotorealismus und Freiheit.
Über Florian Thomas

Es gehört zu jenen Bildern, die wir nie wieder vergessen: Ein gut situierter Herr mit blank polierten Schuhen, Frack und blütenweißem Hemd sitzt auf einem Schimmel und erhebt sein Glas zum Toast. Mit seiner lässig eleganten Haltung passt er eigentlich viel besser auf den goldenen Barockarmlehnstuhl, der im Hintergrund steht. Ein feiner Mantel, ein Hut und weiße Handschuhe sind darauf abgelegt. Eine Absperrkordel und ein roter Teppich flankieren die Szenerie und lassen keinen Zweifel an dem elitären Status des Mannes. Alle Bildelemente schweben auf einem homogenen rosafarbenen Hintergrund, der nur an wenigen Stellen durch leise Schattenwürfe ein diffuses Gefühl von Tiefe vermittelt. Die bizarre Erzählung, das Kolorit und die räumlich-flächige Ambivalenz versetzen uns in einen Zustand ästhetischer Entrückung. Unser Bedürfnis nach höherer Sinngebung wird aktiviert. Was diese Motivkonstellation symbolisiere? Werde ein Traumerlebnis wiedergegeben? Handele es sich um eine surrealistische Bildaussage? Oder um postmoderne Zitate? Derlei Fragen, gestellt anlässlich einer Ausstellung im Museum Frieder Burda 2006, perlen an dem Maler mit den beiden Vornamen ab. Florian Thomas erklärt, dass er das Bild von einer Werbeanzeige übernommen habe. Aber er habe doch sicher die Komposition, den Ausschnitt, die Farbigkeit, die Proportionen oder irgendetwas anderes neu interpretiert, irgendetwas hinzugegeben, verändert? Er verneint. Er habe sich bemüht, die Vorlage so genau wie möglich wiederzugeben. Wann er denn ein Bild für künstlerisch vollendet halte? Wenn er es fertig abgemalt habe. Die Besucher des Künstlergespräches zeigen sich irritiert. Zweifel nagen an dem tiefen Eindruck, den das Bild hinterlässt. Ob das noch Kunst sei?

Erinnerungen an einen historischen Kunstkonflikt werden wach. Als die amerikanischen Fotorealisten 1972 auf der Documenta 5 ihren internationalen Durchbruch feierten, reagierte die Kunstkritik zunächst einhellig negativ. Nichts als „pedanteske Galanteriewaren“ hätten die Künstler abgeliefert, „wahrhafte Prachtstücke für den Eßsaal“, urteilte die Frankfurter Allgemeine Zeitung am 8. Juli 1972. Die Kritik war ungerecht, taten Robert Bechtle, Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Ralph Goings oder John Salt doch eigentlich nichts Anderes als vor ihnen Caspar David Friedrich, William Turner, Gustave Courbet oder Edgar Degas, denen niemand den Rang streitig machen wollte.

Das Malen nach fotografischen Vorlagen ist so alt wie die Fotografie selbst. Verglichen mit dem zentralperspektivischen Konstruktionsverfahren ist es zugegebenermaßen ziemlich einfach. Menschen, Tiere, Pflanzen, Landschaften, Städte, selbst flüchtige Gebilde wie Wolken, Wasser und Spiegelungen können durch Pausen oder Rastern wirklichkeitsgetreu auf die Leinwand gebracht werden. Selbst der Diaprojektor wird schon lange eingesetzt. Franz von Lenbach hat in den 1890er damit begonnen, auf die Leinwand geworfene Lichtbilder nachzumalen. Viele Maler nutzten die Fotografie, doch keiner mochte sich dazu bekennen. Die Verwendung eines technischen Bildgebungsverfahren, so war die allgemeine Empfindung, stehe der naturhaften Ausdruckskraft des Künstlers entgegen. Doch auch bekennende Ausdruckskünstler wie der deutsche Expressionist Ernst Ludwig Kirchner bedienten sich der Kamera. Erst die Abkehr von der Figuration im 20. Jahrhundert ließ die Fotovorlagen nebensächlich werden. Nachdem der MoMA-Gründungsdirektor Alfred H. Barr im Schulterschluss mit dem epochemachenden Kunstkritiker Clement Greenberg die Abstraktion zum unumkehrbaren Entwicklungsziel der Moderne festgelegt hatte, schien alles klar zu sein: Die Fotografie habe der dokumentarischen Abbildung der Wirklichkeit zu dienen; die Malerei hingegen der ästhetischen Freiheit.

Die fotorealistische Malerei der 1960er Jahre galt daher als Tabubruch. Mut zeigte vor allem der New Yorker Galerist Louis Meisel, der die jungen amerikanischen Künstler zusammenführte, die unabhängig voneinander damit begonnen hatten. Er war es auch, der anlässlich einer Ausstellung 1969 den Begriff »Fotorealisten« prägte und eine erste Definition dafür abgab: Es handele sich um Künstler, die »ganz ungeniert die Fotokamera für ihre malerischen Vorlagen« verwenden; die ebenso selbstverständlich für die Übertragung der Motive auf die Leinwand technische Hilfsmittel, etwa Diaprojektoren, in Anspruch nehmen; und die vor allem mit Disziplin und handwerklicher Fertigkeit Bilder vollenden, die sich an der Bildwiedergabequalität der Fotografie messen lassen. Meisel hat nicht aufgehört, sich für die klare Schärfe fotorealistischer Bilder zu begeistern. Noch heute spürt er weltweit Maler auf, die mithilfe neuer technischer, digitaler oder malerischer Mittel den Ansatz in faszinierender Weise weiterentwickeln. Roberto Bernardi, Ben Johnson oder Yigal Ozeri werden in ihren internationalen Karrieren von ihm vorangebracht. Seit ein paar Monaten gehört auch Florian Thomas zu den Auserwählten. In seinem gerade erschienenen Buch Photorealism in the Digital Age unternimmt Louis K. Meisel im Schlusskapitel einen Ausblick in die Zukunft. Hier werden unter anderen auch einige Gemälde von Florian Thomas gezeigt.

Er habe sich über Meisels Anruf gefreut. Er gebe aber auch zu bedenken, dass er sich gar nicht als Fotorealisten verstehe. Diese Verweigerung, sich unter den Fotorealismus subsummieren zu lassen, teilt er mit Chuck Close und Richard Estes, den wohl bekanntesten und profiliertesten Fotorealisten. Eine nüchterne kunstgeschichtliche Betrachtung wird freilich zu einem anderen Ergebnis gelangen. Sie wird Close, Estes – und auch Thomas! – zweifelsfrei dem Fotorealismus zuordnen. Was weist Thomas, neben seinem klaren Bekenntnis zu den Fotovorlagen, als Fotorealisten aus? Es sind sowohl inhaltliche Interessen, als auch kunsttheoretische Grundlagen und formale Herangehensweisen, die ihn dieser Bewegung zugehörig sein lassen.

Thomas Bildgegenstände lassen ganz deutlich seine Verhaftung in der fotorealistischen Tradition erkennen. Schon die Pop-Art hatte sich der Alltagskultur geöffnet. Die Fotorealisten setzten sie dann mit kompromissloser Präzision ins Bild. Die bunten Dinge der Warenwelt, die spiegelnden Glasflächen unserer Städte und die glänzenden Metallteile unserer Fahrzeuge erstrahlen dank der gewählten Ausschnitte und Lichtmomente auf ihren Leinwänden in berückend schönem Glanz. Wer wollte leugnen, dass auch Thomas diesem Thema verfallen ist! Auf seinen Bildern sehen wir amerikanische Straßenkreuzer und europäische Klassiker der 1940er, 50er und 60er Jahre. Schnellrestaurants, Bürogebäude, Flughafenterminals oder Wohnviertel bilden ihre Kulisse. Wenn wir hier einen Unterschied zu den frühen Fotorealisten feststellen können, dann nur den: Bei Robert Bechtle, Don Eddy, Ralph Goings oder John Salt entstammen die dargestellten Fahrzeuge und Milieus der damaligen Gegenwart. Thomas bedient sich der gleichen Motive, doch ist er eine gute Generation jünger. Bei ihm sind es Bilder der Vergangenheit, die er zum Leben erweckt. Wer das Glück hat, in sein Atelier eingeladen zu sein, der wird an dem Münchner Vorortbahnhof von ihm persönlich abgeholt – mit einer gelb durch die Nacht leuchtenden Citroën DS! Für sein malerisches Werk verwendet er dann allerdings gedruckte Vorlagen: alte Postkarten und Journale.

Mehr noch als die älteren Fotorealisten, die für ihre Arbeiten meist eigene Fotografien verwendeten, hat Thomas damit endgültig vollzogen, was schon in der Gründungsphase des Fotorealismus ideengeschichtlich angelegt war. Die Fotorealisten erzeugen keine Bilder einer außerbildlichen Realität. Sie bekennen sich vielmehr dazu, Bilder von Bildern zu produzieren. 1967, zeitgleich mit der Entstehung des Fotorealismus, rief Richard Rorty, Philosophieprofessor an der Princeton University, den »linguistic turn« aus. Er leistete in seiner gleichlautenden Anthologie der Vorstellung Vorschub, dass Erkenntnis Teil eines Sprachspiels sei, das mit einer außersprachlichen Wahrheit nichts zu tun habe. Der Fotorealismus kann für sich in Anspruch nehmen, einen vergleichbaren Paradigmenwechsel in der Kunstgeschichte eingeleitet zu haben. Viele ältere Fotorealisten sind jedoch noch der Vorstellung eines mittelbar über die Fotografie erfassten haptischen Gegenstandes erlegen. Bei Florian Thomas hat, ähnlich wie bei Gerhard Richter oder Neo Rauch, die Selbstreferenzialität der Bildwelten dagegen bereits große Selbstverständlichkeit erlangt.

In formaler Hinsicht ist es der kühle Blick der Fotografie, der stilbildend für die fotorealistische Malerei ist. Alles in einer Tiefenebene Liegende wird gleich scharf wiedergegeben. Die menschliche Wahrnehmung funktioniert ganz anders. Sie wählt aus, was wichtig ist, und blendet Unwichtiges aus. Sie korrigiert die Farbwerte zugunsten der Gegenstandsfarbe. Sie mildert Überstrahlungen und hellt Verschattungen auf. Traditionelle realistische Maler versuchten diesen natürlichen Sehvorgang einzufangen. Die Fotorealisten hingegen bilden unterschiedslos ab, was die nüchterne Mechanik des Fotoapparates erfasst. Um eine verzerrungsfreie und scharfe Wiedergabe bis an die Ränder zu gewährleisten, haben viele Fotorealisten sogar mehrere Fotovorlagen nebeneinander montiert.

Thomas erreicht einen ähnlichen Effekt, indem er Streifen aus seinen historischen Vorlagen ausschneidet und vergrößert. Ein schmaler Ausschnitt aus einem fernsichtigen Bild erscheint so als eine Nahsicht, die eine weite Strecke Weges erfasst. Thomas´ bandartige Stadtpanoramen treiben diese fotorealistische Sichtweise so weit ins Extrem, dass die einzelnen Bildelemente zugunsten des Gesamteindrucks an Bedeutung verlieren. Die Vogelschau auf ein Straßencafé mit gestreifter Markise, drei verschieden gerasterten Pflasterungen und bunt getupften Flächen, die mal die sitzenden Menschen, mal die Blumenrabatten darstellen, gleicht einer abstrakten Flächenkomposition. Die seitliche Sicht auf Autoschlangen, Parkuhren und blühende Büsche am Straßenrand ergeben ein rhythmisches Streifenmuster. Das Bild eines bemalten Baustellenzauns aus Wellblech, vor dem eine Frau in einem gestreiften Rock neben ihrem zweifarbigen Auto steht, liefert ein ähnliches Ergebnis. Von hier aus ist es zu Morris Louis, Kenneth Noland und Marc Rothko nicht mehr weit. Tatsächlich überschreitet Thomas mit seinen Streifenbildern die Brücke in Richtung abstrakter Expressionismus immer wieder. Gleichen diese von allen Abbildungszwängen befreiten malerischen Fingerübungen nicht in verblüffender Weise seinen fotorealistischen Bildern? Können wir in den zerlaufenden Streifen nicht fahrende Autos, Häuserfronten oder Baumstämme erkennen?

Am spannendsten wird Thomas' Gratwanderung dann, wenn er abstrakte und fotorealistische Elemente zu einer Gesamtkomposition verbindet. Oft schüttet und kleckert der Künstler Farbe auf die Leinwand. Die Farbverläufe lassen sich hierbei nur bedingt steuern. Die fotorealistische Malerei entsteht dann in akribischer Auseinandersetzung mit diesem Untergrund. Manchmal misslingt die Korrespondenz zwischen den beiden Schichten, und der Künstler muss übermalen, um die Leinwand zu retten. Oft ergeben sich jedoch aus dem Zusammenwirken von fotorealistischer Präzision und spontanem Malakt unglaubliche Bedeutungsfelder. Die Schlieren verdünnter roter Farbe unter der akribischen Wiedergabe einer Strandstraße in Florida können als Blutbad auf dem Asphalt wahrgenommen werden, in ihren zarten Ausläufern aber auch als fröhlich an ihren Schnüren im Wind stehende Drachen. Einen schwarzen Farbkleks übermalte Thomas mit einer Treppe, die eine Böschung zu einem Parkplatz herabführt. Die dunklen Triefnasen der Farbe, die nun aus der Treppe herauswachsen, wirken wie das in der Luft hängende Wurzelwerk eines Pflanzballens. Die Menschengruppe, die sich auf der Treppe im Gespräch miteinander aufhält, scheint auf einer kleinen Erdinsel vom Wind davongetragen zu werden.

Er habe nichts dergleichen in diesen Bildern angelegt, betont Thomas. Gleichwohl faszinieren ihn diese Bedeutungszuweisungen. Es sei seine Utopie, eines Tages durch eine schlichte Farbschüttung ein gestochen scharfes fotorealistisches Bild zu erzeugen. Hat er dies in gewisser Hinsicht nicht schon längst geschafft? Der ständig nach Zusammenhängen suchende Wahrnehmungsapparat des Menschen findet auch dort seinen Sinn, wo er ursprünglich gar nicht intendiert ist. Mit dieser semantischen Offenheit schafft Thomas Kunstwerke, die dem Freiheitsgedanken näher stehen als manche abstrakten Arbeiten, die vorgeben, psychische oder transzendente Strukturen zu repräsentieren. Bei Florian Thomas hätten auch Clement Greenberg und Henry H. Barr ihre Freude an fotorealistischer Kunst gehabt.

Bernhard Wittenbrink

Die andere Welt.

Hier kommt alles zusammen und dem Auge wird etwas geboten, was man gar nicht so schnell wahrnehmen bzw. weiterleiten kann an die Station, wo das Gesehene verarbeitet wird und dann das Ergebnis hiervon alles anders sehen lässt. Der Blick fliegt über die Fläche, hält ständig inne, versucht das Gesehene, das Erlebte festzuhalten und alles schwingt auf vielen Ebenen hin und her; man versucht weiter zu sehen, zu erkennen, zuzuordnen, zu begreifen, zu verstehen.

Auch wenn wir aus der Beobachtung des Lebens und der Umwelt glauben, alles zuordnen zu können ohne es überhaupt zu begreifen, so geschieht dies nicht in der Welt der von Florian Thomas gemalten Bilder. Sie sind keine echte Welt und keine Abbilder der echten Welt, sondern ein eigener Kosmos, eine Schöpfung, die nur so tut als würde sie Bezüge zu unserer Welt simulieren.

Gezeigt wird eine Welt, die schon wieder verschwunden ist und nur noch in der Erinnerung und in Fotografien und Postkarten, die aus dieser Zeit stammen, überlebt hat. Man kann diese Zeit eingrenzen in die zwei Jahrzehnte von 1950 bis 1970. Der Krieg war vorbei und man fingt von Null an. Man richtete sich im Leben wieder ein, man verreiste. Man wollte das neue Leben teilen und mitteilen. Die Postkarten transportierten alles, was gerade neu entdeckt wurde oder wieder Bedeutung hatte. Neue Bauwerke, alte Bauwerke, neue Urlaubsgebiete, fast jeder Ort erhielt seine eigene Postkarte und wurde so im wahrsten Sinne des Wortes in die Welt geschickt. Vieles ist banal und aus der Rückschau oft schon skurril.

Aus dieser ausufernden skurrilen Welt sucht Florian Thomas das Exemplarische, sucht bestimmte Postkarten und von denen nur ein Detail aus ihrer Postkartenwelt. Und aus diesem winzigen Detail tun sich bei ihm dann wieder ganze Welten auf. Es ist, als wäre dieses Detail der Impulsgeber und schon fängt das Hirn an zu rattern und das Auge zu suchen und je mehr man dann für sich entdeckt und zugeordnet hat (aber zugeordnet wozu?), desto mehr will man sehen und so taucht man unversehenes in den Kosmos von Florian Thomas’ Malerei ein. Jedes seiner Bilder erzählt eine andere Geschichte, aber es sind immer auch die Geschichten, die man irgendwie mit sich herumträgt. Sehnsucht, Humor, das Bekannte und das Fremde begegnen einem, als wussten wir schon immer, dass so unsere Welt ist, auch dann, wenn plötzlich gegenständliche Bilder in Farbstreifenbilder wechseln und uns nur der Farbrhythmus mitträgt oder mitreißt. Gegenständlich, abstrakt, ungegenständlich: alles auf einer inhaltlichen und einer darstellenden Ebene.

Immer weiter wagt sich der Maler in ein Gebiet, in sein Gebiet der Malerei, in dem kleinste Pinselstriche, Kleckse, Farbpunkte und Wischer sich zu einem ganzen neuen Bild, einer Bildwelt, einem Weltbild zusammenfügen. Es ist, als würde der Künstler das Bild auf die Leinwand schleudern, so wie Wotan den Hammer wirft und eine neue Welt entsteht. Und doch spürt man in den Details immer wieder das präzise Tun, die genaue innere Vorgabe, das handwerklich Notwendige, um das gewünschte Ergebnis zu erreichen.

Alle ausgewählten Motive von Florian Thomas fließen in einen Kosmos unserer Bilderwelt ein und damit auch in unser kulturelles Verständnis der Welt. Es gibt auf seinen Bildern Autos. Diese tauchten vor 100 Jahren auf der Erdoberfläche auf und die kulturellen Unterschiede der Länder und ihrer Menschen wurden an ihnen sichtbar.

Die italienischen Alfas oder Fiats stehen in der Reihe und erzählen von der Leichtigkeit des Lebens und wie wenig man braucht um sich fortzubewegen unter dem heißen Sonnenlicht. Die Franzosen Peugeot, Citroen, Panhard zeigen die inspirierten Formen der Improvisation und die elegante Einfachheit.

Ganz anders im Land der unbegrenzten Möglichkeiten, denn auch die Autos sind dort unbegrenzt, sie mutieren zu Straßenkreuzern wie Schlachtschiffe zur See oder wie Raumschiffe, als wollte man sofort eine neue Welt erobern. Stehen die Autos in Europa oft klein im Schatten von alten Gebäuden, Kirchen, Brunnen oder Alleen, so sind sie in der neuen Welt fester Bestandteil der Stadtkultur mit einem eigenen Platz- und Bedeutungsanspruch. Die Zeit wird sichtbar, die Kultur wird sichtbar, mehr als wenn wir nur auf eine stille Landschaft schauen.

Aber auch die Menschen treten in der Welt anders in Erscheinung. Standen die Arbeit und die Mühe des Lebens im 19. Jahrhundert mehr im Fokus der Malerei so steht der Mensch als Urlauber und Tourist im Zentrum der Malerei von Florian Thomas. Nicht Arbeit, sondern Freizeit prägt die neue Lebensweise, die Florian Thomas thematisiert. Der große einmalige Jahresurlaub und seine Mitteilung hiervon prägte diese Zeit. Doch mit der Zeit vermischten sich Arbeitszeit und Freizeit zu einer verwischten Zeit des ständigen Tuns und Reisens, sich Bewegens und Mitteilens. Eine Postkarte war nicht mehr notwendig. Die Veränderung hat auch uns verändert und so wie die Schlachtschiffe und schönen kleinen improvisierten Autos auftauchten, sind sie auch schon wieder verschwunden in einem globalen Einheitsbrei von Blech und Kunststoff.

Es bleibt die Erinnerung, an die andere Welt, in den Bildern von Florian Thomas.

Ulrich Bischoff

Begegnet man neueren Arbeiten von Florian Thomas z.B. auf einer Kunstmesse, also an einem Ort, wo ähnlich wie im Museum die Werke innerhalb eines Überangebotes verzweifelt um Aufmerksamkeit ringen, dann kann es leicht passieren, daß die gegenständlichen und die ungegenständlichen Motive verschiedenen Autoren zugewiesen werden. Auf dem Weg zu einem besseren Verständnis, zur Beantwortung der Frage nach der gemeinsamen Quelle für die auf den ersten Blick so gänzlich verschiedenen Bildkompositionen, können wir zwei sehr unterschiedliche Orientierungsmarken ausmachen: die späten Gemälde des an der Münchener Kunstakademie immer noch einflußreichen radikalen Malers Günter Fruhtrunk (1923-1982) und die Interieurs des englischen Pop-Künstlers Richard Hamilton (geb.1922), von denen das Motiv "I’m dreaming of a white Christmas" 1967-68 das bekannteste ist.

Seit 1992 gibt es großformatige Gemälde, die fast immer aus vertikal gegliederten Farbfeldern bestehen, die z.T. von exakt geometrisch angelegten senkrechten Linien getrennt werden. Gelegentlich sind diese streng axial organisierten Felder auch waagerechten Koordinaten vorrangig zugeordnet. Gemeinsames Merkmal dieser meist auf zwei Hauptfarben aufbauenden Kompositionen ist in jedem Fall die lasierend dünn aufgetragene Acrylfarbe. Mit ihr hat Florian Thomas eine vorsichtige Balance hergestellt, die zwischen "konkreter Malerei" (Fruhtrunk) und illusionärem Tiefenraum ein sehr eigenes Spiel entfaltet: ein Spiel von "Zur-Erscheinung-bringen" und wieder mit einem halbdurchsichtigen Schleier Verstecken. Ich denke, daß neben den teilenden linienartigen Farbbalken vor allem der entschiedene Verzicht auf eine Bildmitte, auf eine zentrale Komposition, eine gewisse Nähe zur Arbeitsweise von Günter Fruhtrunk hat. Zwar sind die geometrisch angelegten, aber sehr offen malerisch transparent gestalteten Farbfelder immer wieder von störenden, manchmal auch quer durch das Bild gehenden Elementen durchbrochen. Insgesamt bleibt jedoch die klare Aufteilung erhalten. Mit dieser hauptsächlich vertikalen Gliederung wird bei der Wahrnehmung eine Sehweise vermieden, die Farbflächen vorschnell mit Hilfe von gängigen Assoziationen in Landschaften verwandelt. In diesen Bildern von Florian Thomas wird der Betrachter immer wieder auf die reine Physikalität der farbig gestalteten Flächen zurückgeworfen. Während frühere Arbeiten hauptsächlich auf kontrapunktisch konstruierten Farbklängen z.B. Rot-Blau, Blau-Grün, Grün-Blau aufgebaut sind, riskiert Florian Thomas in seinen neueren großformatigen Bildertafeln den Einsatz des ganzen Spektrums des Farbkreises. Stärker noch als bisher läßt er die Farbe laufen, wohin sie will.

Dieses zunehmende Element der Freiheit bei der Herstellung der Bilder, das Zulassen zufälliger Bildfaktoren einschließlich der eigenen Stimmung, hat vielleicht dazu beigetragen, daß plötzlich neben das Muster der Farbdialoge mit ihren unterschiedlichen Tiefenräumen das Muster bestimmter fotografischer Bildvorlagen tritt. Seit drei bis vier Jahren tauchen gefundene Vorlagen aus Bildbänden, z.B. über Südafrika aus den siebziger Jahren, Originalfotos, die sein Vater mit professioneller Ambition in den vergangenen Jahrzehnten hergestellt hat oder eigene Fotos als unmittelbare Vorlagen für neue Bilder auf. Bei der Auswahl der Vorlagen tritt ein geschultes Sensorium in Aktion, das einerseits seine Prägung durch die eigenen abstrakten Bildkompositionen erhalten hat.

Andererseits wird ein tiefer liegendes Bildgefühl aktiviert, das seine Wurzeln in sentimentalen Erinnerungen und selbstvergessenem Augenspiel hat. Bei der Inszenierung dieser fotografisch reproduzierten Bildwelten agiert der Künstler wie der Mann hinter dem Mischpult bei Auftritten von Musikgruppen. Er muß sich auf sein Gehör und seine Intuition verlassen, es gibt keine klare Handlungsanweisungen, keine perfekten Notentableaus. Ziel des Künstlers hinter dem Mischpult ist das paradoxe Verlangen, Bilder hervorzubringen und sie gleichzeitig wieder zu verstecken, sie wieder in ihrer Eindeutigkeit unsichtbar machen. Die beiden neuen, nach Fotovorlagen konzipierten Gemälde "An unforgettable view", 1999 (Blick vom Hang in Kapstadt) und "Strathmore", 1999 (Überhöhter Blick auf einen Fluß) sind stillgestellte Bilder im Ablauf einer Geschichte, die den zweiten Blick auf eine nachzuempfindende Situation imaginieren, ohne die Logik ihrer Entstehung zu berühren. Bei genauerem Betrachten sieht man auf den Bildern eigentlich nichts, d.h. man blickt in den Abgrund, der sich als Zwischenraum eines einem möglichen erinnerten Geschehens und seiner Rekonstruktion auftut. Anders als sein Lehrer Hans Baschang, der noch Vertrauen auf die Kraft der aus sich selbst heraus hergestellten Mitte, das zeichnerisch kunstvoll hergestellte Bildzentrum hat, verläßt sich Florian Thomas mehr auf das Glück des Flaneurs, der beiläufig auf unentdeckte Alltäglichkeiten, Gehäuse der Sehnsucht, stößt, die er mit der Kamera und/oder Gemälden zu wirklichen Bildern formt. Die Wahl des Ausschnittes oder die klassische Technik des zugekniffenen Auges sind wesentliche Hilfsmittel auf dem Wege der Bildentstehung. Auf der Basis der ungegenständlichen Bilder mit den verlaufenen Acrylfarbbahnen komponiert Florian Thomas eine Malerei, die die Wirklichkeit wie mit einem Schleier versieht und dadurch - paradoxerweise sie der Erinnerung und damit auch der Reflexion zugänglich macht. Die nach Fotovorlagen – oft sind die Ausschnitte besonders präpariert – entstandenen „Bilder“ unterscheiden sich von ihren Vorlagen durch entscheidende Veränderungen. Das private Foto, der „unvergeßliche Blick“, wird vergrößert auf das Format einer klassischen Filmwerbung, seiner Privatheit beraubt, es wird allgemein zugänglich. Durch seine Übersetzung, Übertragung in Malerei verliert es seine Direktheit und vor allem seine Eingebundenheit in eine schnell vorgetragene Geschichte. Es bekommt einen neuen Kontext zugewiesen. Die Anreicherung mit einer neuen Aura macht es wieder der - verloren gegangenen - Erfahrung zugänglich. Malerei als eine besondere Form des Denkens öffnet die durch zu schnellen Bilderdurchschuß verschlissenen und zugeklebten Wahrnehmungsorgane. Sie trägt ganz wesentlich dazu bei, den Kommunikationsstrom zu verlangsamen und damit die Voraussetzung zu etablieren, menschliche Erfahrungen von Orten, Stimmungen und besonderen Situationen neu zu gewinnen. Florian Thomas Bilder erschließen das Glück der Wahrnehmung, das sich einstellt, wenn bei der Betrachtung jede zielgerichtete Intention verloren geht und plötzlich das Auge allein den Weg ins Paradies findet.